在任何一个活跃且相对封闭的集体空间中，只要词语链条不断运动，都必然会在该空间内部形成特殊的能指（单个词句）—所指（概念）的对应关系，并最终构成一套独有的内部玩梗—语言指涉系统。哪怕是在一个仅五十人的高中班级群里，只要该班级的同学足够活跃，幽默技术对素材的发掘与整理能力足够强，让象征性的包袱式话语可以不断被生产，就能够在语言的复读和搞笑事件的发生—堆积之中，创造出只有这个班级同学才能get到笑点的梗。
其中班级同学作为玩梗的主体，本身就是他身边发生的那个具有异质性与独特性的搞笑事件的亲历者，又是用积极性在集体的普遍的文化场域里生产该事件话语的创造者，在他通过玩梗将公共空间里的某一事件/某种话语/某个人物纳入到自己班级内部抖包袱式耍小聪明的幽默技术的处理对象的时刻，他实际上得到了一个在公共空间极具特殊性的符号位置（凸显了其话语的存在），同时又能够获取一个在班级群小圈子内部集体里最大的普遍性场所（保证了其主体的安全），在普遍与非普遍、特殊与非特殊、集体与非集体之间的冲动和张力之中，作为能够同时于公共空间与小圈子语系内双重被理解其意义的“双关语—玩梗”正是小圈子文化侵蚀公共空间之后留下的缺口和孔洞，反过来说，这一小圈子的文化也正在被公共空间锚定和纳入到其语言效果所产生缺口之中。
就此而言，本文将从三个方面分析野兽先辈其梗其人和围绕在他身边的话语效果，首先，我们要讨论作为普遍性的玩梗能指的发生学机制，它以何种形式中介了主体和公共领域的连接；其次，不同于昙花一现的卢本伟和波澜哥等人，热度经久不衰的野兽先辈之梗的特殊性到底体现在何处；以及，玩梗究竟对主体的思维构造与公共的文化环境造成了何种程度的影响，为什么我们迫切地需要创造一种有关于“解梗”的伦理学态度，哪怕玩梗本身就已然内含了某种对公共话语的颠覆性的再创造。
任何一个梗，在它于公共空间开始散播和在场之前，它便已经在某个具体的小圈子的文化环境中被创造了出来，换言之，梗“在存在之前便已然先行存在”，它总是具有一份“在公共空间中在之前不在公共空间中在”的异质生成史，这就意味着，作为梗的母亲，能够生产梗的小圈子本身必然是封闭的、私密的、非开放的、非流动的，究其本质而言，它必然是“反公共”的，在这个先行具有的反公共的先提之下，梗才能够真正以闯入的姿态和公共空间发生互动，并对公共空间产生作用。
据此来说——一个梗，它若是想要被公共空间所看见，就必然先行地不能被公共空间所看见，它若是想要在公共空间中散播它自己，就必然先行地不能在公共空间中散播它自己，任何梗所形成的历史都是被大他者遗弃和屏蔽的历史，梗的异质性母体是大他者目光之外的声音，亦是大他者看不见的密语，因它首先要被大他者所排除，才能再对大他者形成闯入。在封闭小圈子内部无序生成的语义逻辑的荒诞排列里，梗的语言序列和一般的通常话语之间天然具有巨大的差异性，梗的散播行动也必然会对公共空间的言说秩序造成冲击和扭曲。
对玩梗的主体而言，梗正是那个“大他者所无法把握但能够被我所把握”、“大他者所不知道但能够被我所知道”的一条极特殊的私人能指链，玩梗就是让公共话语秩序暴露其无知，并呈现主体对私人话语秩序的全知，在这个倒错的过程里，玩梗的主体自以为是地排除了大他者的管辖，并借此发现了符号系统本身的匮乏、无能和失败，凭借梗和大他者话语之间不一致性张力带来的闯入式的力量，玩梗的主体获得了这样一种存在，即预先设定了一个无知的被排除的大他者作为强力自身的构成性例外的存在。
在这里，主体话语的生产并不依赖于语言秩序所提供的那些担保，反而话语自己就自言自语地在“反—公共”之中形成了一种全新的价值和意义，因此，在梗对自身无限制复读的再生产里，不止物和感受是缺席的，甚至就连对它们进行象征性铭刻的那些缺席意义的标记都是再缺席的，这意味着梗首先是这样一种话语，它没有任何意义和内容，无需解释，无需领会，亦无需追求那种本就不可能的到达，它既非理性，又非感性，而是一种纯粹无意义的对公共空间的冲击式景观，已经从根本上抹杀了话语的异质化、个人化和生命力的言述，那么，陷入玩梗时刻的主体也就只是一种单纯的景观能指自动机，其主体性无从流动，积极性亦无可表达——故，不是人在玩梗，而应该反过来说是梗在玩人，是梗在借助人的言说使自己在公共空间中到场，并通过吞噬人的知性和领会来散播它自己的主人秩序。
其次，梗首先必须作为一个反公共化的存在，才能在公共领域之中存在，这就代表着，反公共化是梗之所以为梗、在之所以为在的根本性实质，哪怕一个梗已经泛滥和公共到了被绝大多数人乃至全部人了解其生成源头与使用方式的地步，但只要它还在被人当作一个梗来使用并借此标榜玩梗主体跟公共空间的差异性，那么该梗就必然仍先行具有一个反公共化的基本面向（来自于它所脱胎的那个大众“知其在而不知其何以在”的、根本上是“以不在的形式在”的小圈子的隐秘文化母体）。
故而玩梗行动并不追求“说他人所不知之言语”（梗反倒在不断地吸引他人），而是追求一个“说公共话语秩序（即大他者）所不知之言语”，玩梗是一种对纯粹大他者的隐瞒，但它实际上又是一种不可能的隐瞒，因为梗既然“以在的形式在”了，那它就不能再保持自己原初的那个“以不在的形式在”的位置，它顶着这个表面上隐瞒的目的却是要自己更迅速地向外部他人传播——据此来说，玩梗只是一种自欺欺人式的、一叶障目的、掩耳盗铃的、只作为纯粹隐瞒形式的隐瞒。
那么此处的问题就在于，玩梗拥有一种在无限散播中成为公共化本身的潜能，其反公共化又恰恰只能在对公共话语价值的承认中把握到自己的反公共化，那么它就真的无法对公共空间构成任何例外性的闯入了——
当我说到“卢本伟牛逼”的时候，无论这句话的深层含义是“卢本伟牛逼”还是“卢本伟司马”还是二者兼而有之，我们都应当承认，单独一个卢本伟作为“单物—符号”他不可能在位于其生存边界之外的我们这里被逼问出一个牛逼的或者司马的本己性，故而我们必须从公共的伦理话语出发，才能把握到卢本伟到底是牛逼的还是司马的，因此，玩梗的反公共化向度本身就是在把公共化本身当成自己身体行动和理性判断的根本性准则，正如同主体也必须从公共的审美价值出发出发，才能把握到野兽先辈的恶心那样，当主体开始向公共空间抛洒野兽先辈的形象与声音的那一刻，他已经通过野兽先辈的例外级的丑，将公共审美伦理的标准化与常态化的美不证自明地树立了起来。
我们都知道，女性崇拜明星是因为她们自己要去当蔡徐坤、肖战或丁真的奴隶，为此，她们自愿放弃了自己的话语、反思和主体，然而，男性崇拜刘亦菲却是要去当她的主人的，是要在意淫的爱欲运作里将女明星作为奴隶纳入自己的统治形式的，但资本主义天然设立的阶级鸿沟又不断戳破着他们性化的妄想。陷入偶像崇拜中的女性总是一个成功的奴隶，而男性却总是一个失败的主人，因这男性被社会建构为大写的主体，他不可能真的去低姿态地崇拜一个对象，社会上定义的男性总是要对金钱、美色和官品占据一种毋庸置疑的统治地位，这就是为什么男人们的欲望结构呼唤和创造着孙笑川、卢本伟和野兽先辈这样的更彻底的显在的失败者，这样被公共理性所完全排除的异物和怪物——
今天的网络中，被男性自发创造的明星诸如野兽先辈、卢本伟、比利海灵顿都是“无可辩驳的代罪者”，野兽先辈销声匿迹，卢本伟永远禁封，比利海灵顿已经死亡，这三者都是失去了话语的人，这让他们能够以一个更为沉默的他者的面目被纳入男性单方面的凌虐式的暴力关系里。在此，比利海灵顿不明所以的声音和动作、卢本伟的开挂和无比愚蠢的辩驳、野兽先辈在拍摄GV时令人尴尬到脚趾扣地的表演，都能够轻易地让他们成为符号界的罪之集合体，以其污秽之名声代替了我们的耻与罪。无意义废话的符号空转让话语永远不会穷尽而导致尴尬，现代男性则通过在集体跟大家一起里尽情地羞辱和践踏偶像滑稽可笑的尸体来更自信地参与社交活动，或借这些尸体上长出的梗毒骂其他人以展现自己的主体性、侵凌性与主人意志。
这里，每个男性的主体性都得到承认，理性让每个人都可以开口说话（而不像蔡徐坤女粉丝是每个人的主体性都被压抑成蔡徐坤的应声虫），但需要注意，这里每个男性说的话又必须都是一模一样的，因为上文可知，玩梗只是一种虚假的反抗和虚假的标新立异，它本质上仍然是要在集体叙事中获得某种安全的位置，因此玩梗的差异性不会超出集体的边界，而一切当下“小圈子”语境之外的他在事物和异质话语，则只能被每个玩梗主体联合起来共同驱赶到监狱和疯人院里，被动地被纳入梗的他者化侵犯范畴，在此，围绕在野兽先辈周边的语言序列通过一种其他梗所不具备的谐音和数字论证的双重运作将例外的他者不断编入梗的笑料所能编辑的方位之内，“114514”的谐音与“野兽先辈xx说”的数字论证实际上保证了玩梗主体安全地永远不同一切不符合他内在罗格斯的创伤性外部事实相遭遇。
然而，被用来侮辱他者和大他者的、用来在共同的侮辱中建立某种集体历史的野兽先辈的身上，却具有一种最基本的无产阶级的性质，因为颜值、金钱和地位三者在组织整个资本主义社会结构的意义上是等价的，而在颜值资本这个单向度的审美价值的内在维度里，野兽先辈正是一个最一无所有的赤贫者，他是非性化的、非审美化的、甚至可以说他是绝对反性化的、令人观之阳痿的和令人观之作呕的，作为围绕大他者运转的某种效果的直观体现，颜值资本像踢出野兽先辈那样将所有不懂得什么叫穿搭、医美、妆容和皮肤保养的无产阶级踢出体内，面对镜头，那个尴尬的、手足无措的、神情紧张到不知自信和仪态为何物的说出“搜大有”和“压力马斯内”的野兽先辈不正是我们现实交流的真实写照吗？
无产阶级本身的存在就是资本主义的内在性创伤，同样的，一个无遮蔽的野兽先辈的丑，也正是一个消费资本主义所谓的美的需求结构秩序根本无法回避也无法直面的颠倒的异在幻象，就前者来说，资本主义大他者吞噬了主体，又把那个残缺的带着空洞的主体的剩余从它的身体里排除了出去，作为无产阶级的主体的剩余才要为了返回大他者体内成为资本主义的一部分而做着永无可能的努力，就后者来说，小圈子亚文化恰恰是被公共空间抛射出来的、重新再组织化和再中心化后的公共空间的不一致性的直观体现，是大他者因无法在自己之内把握到自己的同一，所以才只能通过排除亚文化借助一个外部性视野来反推出它自己的普遍性实存的手段。
这里，主体抛出这些和他一般生存境况的如卢本伟、比利海灵顿和野兽先辈这类被大他者彻底排除的异物，正是因为他需要这些梗来代替自己承受直面资本主义美学系统性压迫所产生的耻与罪——据此来说，玩梗正是对主体在资本主义社会中生存创伤的根本性遮蔽，因它不止为主体提供了一种正在反抗大他者的错觉，还为主体提供了一种他已经返回大他者和已经被大他者所再度接纳的错觉。
能假装开心一下吗
平均体
